柏孜克里克第17窟《观无量寿经变》略考

观无量寿经 | 作者：霍旭初 [投稿]

　　柏孜克里克第17窟《观无量寿经变》略考

　　霍旭初

　　柏孜克里克石窟第17窟窟顶南披后部,存有一幅《观无量寿经变》(以下简称《观经变》)壁画。这是高昌地区为数不多而有特色的一幅《观经变》。

　　该《观经变》壁画与各地习见的《观经变》形式与内容有较大差异,故有学者对此壁画定为《观经变》有许多异议。有的认为这幅壁画是《无量寿经变》,有的说是《阿弥陀经变》。认为是《观经变》的最重要的理由,是此壁画中有“上品上生”、“上品中生”……至“下品下生”汉文墨书榜题,这是无可争议的《观无量寿经》的证据,完全可以确定此壁画的内容。但是,在对此《观经变》的争议中,涉及净土信仰的诸多方面的问题,与敦煌同类壁画的比较、唐代西州地方佛教等问题有关。因此,深入讨论柏孜克里克第17窟《观经变》,对认识唐西州时期佛教信仰和佛教艺术特点是有益处的。这里,对上述一些问题进行粗浅的讨论。

　　一

　　《观无量寿经》系南朝宋畺良耶舍所译,是“阿弥陀净土”信仰有代表性的三部经典之一,另两部即三国曹魏康僧铠译的《无量寿经》和十六国姚秦鸠摩罗什译的《阿弥陀经》。《观无量寿经》是三部净土经中翻译最晚,但也是在“净土信仰”中后来居上,影响巨大的一部。《观无量寿经》的显著特点是强调通过“观想”的手段和途径,到达往生极乐世界的目的。《观无量寿经》以“未生怨”故事为引子,大力宣扬西方极乐世界净土的美妙。“未生怨”故事是讲阿阁世王弑父禁母后,其母韦希提夫人求阿弥陀佛为其指引解脱秽土苦难之路。阿弥陀佛首先向韦希提夫人描述佛国净土——西方极乐世界的景象,然后仔细讲述进入西方净土的修行方法:主要内容有“修三福”和“十六观”。“修三福”是:世福,如孝养父母、奉事师长、慈心不杀、修十善业等;戒福,如受持三归、具足众戒、不犯威仪;行福,如发菩提心、深信因果、读诵大乘、劝进行者。如此三事,被称为“净业”。信徒们通过“修三福”才能具备死后进入“极乐世界”的资格。“十六观”是《观经》的中心内容。“十六观”的一至十三观是观想西方净土的殊胜美妙,后三观集中讲述“九品往生”。“九品往生”又称“三辈生想”。“九品往生”将往生西方极乐净土的人,分成“三辈九品”,即“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”、“中品上生”、“中品中生”、“中晶下生”、“下晶上生”、“下品中生”、“下品下生”。历代净土高僧对“九品往生”有多种不同阐发解释,内容十分繁杂。每品中的三类都有复杂而不同的修行要求和往生程序。从敦煌莫高窟等中国石窟中的《观经变》壁画看,各地“九品往生”的造型,大多是用象征性的莲花和莲花童子来表示往生。在净土七宝莲花池中,绘出全开、半开、含苞的莲花,上面坐有僧人和善男信女。还有仅是花蕾或莲籽,用化生的快慢变化,表现“九品往生”的等级和次序。

　　在中国佛教艺术中,敦煌是《观经变》壁画的集大成者。从隋代开始至盛唐、中唐,《观经变》是诸净土经变画中数量最多的一种。敦煌唐代规范化的《观经变》的形式是:图中央为“阿弥陀净土”,净土中心是阿弥陀佛和观音菩萨、大势至菩萨和众协侍菩萨以及西方净土的种种美景妙像。两侧是“未生怨”和“十六观”。敦煌莫高窟唐代的《观经变》壁画标准样式,代表了中国内地《观经变》的规范形式,成为判定和绘制《观经变》的圭臬。柏孜克里克第17窟仅有“九品往生”内容,而无《观经变》最有标志性的“未生怨”和“十六观”。因而成为怀疑该图是否为《观经变》的最重要的理由之一。但这是一种以偏概全的误解,这种观点忽略了《观经变》的发展演变的历史过程和不同地区有不同佛教艺术形式的区别。

　　二

　　《观无量寿经》首先完整出现“未生怨”、“十六观,,和“九品往生”的内容。“往生”概念是净土思想的核心之一,三部净土经典对“往生”都有不同程度的阐述。最早的《无量寿经》中,仅提出了“三辈往生”,指出往生“西方净土”有上辈、中辈和下辈三个等级,但三辈里没有九品之分。《阿弥陀经》没有提出往生的等级问题,只是要求“若一日、若二日、若三日、若四日、若五日、若六日、若七日,一心不乱。其人临命终时,阿弥陀佛与诸圣众现在其前。是人终时,心不颠倒,即得往生阿弥陀佛极乐国土。”[1]也无九品的区别。只有《观无量寿经》提出了“三辈九品”往生的要求和途径,“往生”的条件和途径也极大丰富起来。这样就给我们一个清晰的时间界定:凡有“九品往生”内容的佛教造型艺术,应该都是在《观无量寿经》译成之后出现的。

　　隋代与唐代初期,《观无量寿经》在中原进入了普及发展的新阶段。此时期,敦煌莫高窟已出现根据《观无量寿经》绘制的《观经变》,但是内容上还不全面,艺术模式上还不规范,特别是还没有出现以“净土世界”为中心,“未生怨”和“十六观,,用两侧条幅形式来表现的新《观经变》形式,故一般将其定为《阿弥陀经变》。这样就造成了以有否“未生怨”、“十六观”来判断是否为《观经变》的标准偏差。从而出现了《观经变》产生的时代错觉,故《观经变》产生的实际时代被大大地推后。

　　《观经变》发展成有“未生怨”、“十六观”,尤其是“九品往生”的突出内容,与唐初净土信仰大师的倡导弘扬有直接关系。特别是经过道绰、善导对《观无量寿经》理论的论述阐发,给《观无量寿经》注入新的理论活力,极大地推动了《观无量寿经》的发展。尤其是经过善导大师创造性地对《观无量寿经》的阐述,将净土信仰推向了崭新的发展阶段。善导原宗学“三论宗”,后偶读《观无量寿经》受到启发,顿悟《观无量寿经》的真谛,认为《观无量寿经》是最易超脱之法门。他说:“修余行业,迂僻难成,唯此观门,定超生死。”[2]善导研读《观无量寿经》后,著有《观无量寿经疏》四卷(又称《观经四帖疏》)、《往生礼赞》、《净土法事赞》、《般舟赞》、《观念法门》等。《观无量寿经疏》是他最重要、最有影响的纲领性著作。《观无量寿经疏》极大地推动《观无量寿经》新净土思想的发展,善导也就成了中国佛教净土宗的实际创始人。

　　善导最重要的贡献是根据唐代佛教“末法”思潮的流行,观察社会一般民众的愿望,发展了“他力本愿”、“往生”和“念佛”思想。“他力本愿”是从民众“根机”不高,“成佛”的素质比较低劣,需要借助阿弥陀佛的“愿力”而往生西方净土。所以,“他力本愿”思想,给广大信徒极大的希冀与动力。“往生”就是脱离苦难“秽土”,达到“净土”目标的途径。善导首先提出的是“凡夫”命题,认为一切善恶众生都是“凡夫”,善导认为:“上品三人是遇大凡夫,中品三人是遇小凡夫,下品三人是遇恶凡夫。以恶业故临终藉善,乘佛愿力,乃得往生,到彼华开方始发心。何得言是始学大乘人也。若作此见,自失误他,为害兹甚。今以一一出文显证,欲使今时善恶凡夫同沾九品。生信无疑,乘佛愿力悉得生也。[3]善导“凡夫”论,解决了众生的地位平等的问题,其中关于“韦希提夫人亦是凡夫”的论点,特别具有突破性。以往净土大师都说韦希提夫人本是菩萨,因见到众生受苦受难,才假托韦希提夫人凡身,请佛说法。善导反对这种说法,他公然宣称韦希提夫人也是“凡夫”,韦希提夫人是靠佛力才能见到西方净土。“(韦希提)夫人是凡非圣,由非圣故仰惟圣力冥加。”[4]善导首先从打破韦希提夫人“圣人”身份地位开始,然后将所有一切众生一概列入“凡夫”,虽然“凡夫”还有“三辈九品”的等级差别,但善导将一切众生都以“凡夫”看待,实际上是赋予任何人都有进入“极乐世界”的资格。这就为广大众生往生进入“西方净土”,打破了樊篱,敞开了净土大门,降低了进入“极乐世界”的门槛。“念佛”是善导对“往生”者的最基本要求,前面有“他力本愿”的外力帮助和取得“凡夫”的“往生”资格与途径,然而往生者还要努力一心“念佛”修炼自己,前往“西方极乐世界”的愿望才能实现。在善导提倡的新思想理论倡导和影响下,突出表现“未生怨”、“十六观”内容的新《观经变》形式便应运而生。

　　四

　　柏孜克里克第17窟《观经变》主体部分,即阿弥陀佛居中央,两侧为观音菩萨和大势至菩萨,组成“西方极乐世界”的主体——“西方三圣”。在“西方三圣”和众菩萨下方较大的空间里,绘出“九品往生”的情景。中央是用栏椐围起的“西方三圣”莲座的根茎部分,其两侧有从“七宝池”中涌出的十余株莲花。一部分莲花上有各类人物,一部分莲花为莲蕾状,尚未绽开。这些都是表示往生者修行程度的不同、悟道的迟早。一些人物状态各异,有跪在莲花上的,有站立莲花上的,有结跏而坐的,有的携带琵琶乐器,还有的身后有坐佛在指引,有的前面有幡幢,表示有菩萨接引前往净土。这些均表现了往生者在佛的愿力协助下,前往“极乐世界”的场面。

　　柏孜克里克第17窟《观经变》,可以看做是善导的新理论之前的《观经》形式,一方面还没有“未生怨”和“十六观”的内容出现。一方面又突出“九品往生”内容,这些完全符合善导注疏之前《观无量寿经》的原经内容。唐代初期,敦煌莫高窟就出现了有“未生怨”、“十六观”内容的壁画,但没有采用“中唐配条幅”的形式。后来出现了大型“净土变”壁画,也是没有突出“未生怨”、“十六观”而定为《阿弥陀经变》。敦煌这些壁画所以没有被定为《观经变》,主要就是因为没有出现或没有突出“未生怨”和“十六观”内容。这种鉴别标准,在敦煌莫高窟一度长期使用,“约定俗成”成为定论。这种沦点极大地影响对早期《观无量寿经变》的认识。这也影响对柏孜克里克第17窟同类壁画的识别。其实柏孜克里克与敦煌初期《观经变》一样,壁画艺术表现上和对《观无量寿经》的诠释上,有所取舍,有所着重。近年有敦煌学者对敦煌“西方净土变”进行图像学的研究,经过细致的考察与排比,认为敦煌隋代与唐代初期一些“净土变”壁画,实际上都是《观经变》。[5]纠正了长期《观经变》在敦煌出现较晚的时间概念。这对考察《观经变》的发展演变,以及对唐代“净土信仰”的变化都有重要的启发和借鉴意义。该文根据敦煌三部“净土经变”的特点,归纳出“净土变”绘画上的一些特征,对鉴别《观经变》大有裨益。兹转录于下:

　　┌─────┬────┬────┬────┬───┬────┐

　　│││观音,大│一化佛、│││

　　││说法场所│││弟子│往生化生│

　　│││势至菩萨│二化菩萨│││

　　├─────┼────┼────┼────┼───┼────┤

　　│││有名,无││││

　　│无量寿经│楼阁说法││无│有│三辈往生│

　　│││形象││││

　　├─────┼────┼────┼────┼───┼────┤

　　│阿弥陀经│楼阁说法│无│无│有│无│

　　├─────┼────┼────┼────┼───┼────┤

　　│││化佛冠、││l—13 ││

　　│现无量寿经│树下说法││有无数││九品往生│

　　│││宝瓶冠││观中无││

　　└─────┴────┴────┴────┴───┴────┘

　　(引自王惠民《敦煌隋至唐前期净土图像考察——以观无量寿经变为中心》)

　　从以上敦煌壁画的特点看,柏孜克里克第17窟与上述区别内容有一定的关联。特别是具备树下说法、观音、大势至菩萨戴宝冠、九品往生的特点。尤其是榜题中明确写出“九晶往生”。柏孜克里克第17窟《观经变》,不仅从敦煌壁画中得到研究的参考,也为研究敦煌同类壁画提供了一个直接的参考证据。

　　五

　　佛教净土信仰起源较早,可以追溯到印度吠陀时代。《梨俱吠陀》中就有“于彼处所,我获不死(Amita)”的境界。Amita即阿弥陀,其词源是Amitayus,汉译为“无量光”,这正是净土教主无量寿佛一词的来源,梵文音译即阿弥陀佛。西方净土思想的成熟与发展是在贵霜朝时期,即公元2世纪上半叶,地方是在印度北部。佛经中有关净土信仰产生的记载:鸠摩罗什译《妙法莲华经·药王菩萨本事晶》曰:“……若如来灭后,后五百岁中,若有女人闻是经典,如说修行。于此命终,即往安乐世界,阿弥陀佛、大菩萨众,围绕住处,生莲华中,宝座之上,不复为贪欲所恼,亦复不为瞠恚愚痴所恼,亦复不为侨慢嫉妬诸垢所恼,得菩萨神通、无生法忍。”[6]佛灭后五百年正相当于公元后贵霜王朝时期。这段不多的文字,也正是“西方极乐世界”的雏形描述。

　　净土信仰在北印度形成后,迅速沿“北传佛教”路线向东传播。公元2世纪中国内地就有净土经典陆续译出,最早是东汉安世高译出《无量寿经》二卷(今已失);不久,支娄迦谶译出《无量清净平等觉经》四卷;三国吴支谦译《阿弥陀经》二卷;曹魏康僧铠译《无量寿经》二卷;曹魏帛延译《无量清净平等觉经》二卷(今已失);西晋竺法护译《无量寿经》(今已失);东晋竺法力译《无量寿至真等正觉经》(今已失);东晋佛陀跋陀罗译《新无量寿经》(今已失);十六国姚秦鸠摩罗什译《阿弥陀经》;南北朝刘宋宝云译《新无量寿经》(今已失),昙摩蜜多译《新无量寿经》(今已失)等等。近代有学者对上述译本进行研究,认为有些译本为重复或讹伪之作,实际只有五种译本可信。不管怎样,在这段历史中,比较密集地译出净土经典;足以说明,当时中原“净土信仰”的盛行。

　　高昌地区何时传人佛经,目前尚无准确的结论。按佛教传人中国内地主要先经西域的共识,高昌应该在公元2世纪就有佛教的传播。现知高昌地区有确切纪年的文书例证,是20世纪初在吐峪沟石窟发现的《诸佛要集经》,该经跋文记载此经系竺法护于元康二年(292)翻译。写成于元康六年(296)。当然此经跋文没有直接证明高昌地区佛教流行的情况,但根据西域其他地区佛教的流布情况,高昌已是西域佛教的中心地之一,恐无怀疑。

　　“净土信仰”传人高昌地区的时间,是个难以考证的课题。目前出土的资料还不能明确证明此问题。日本大谷考察队获得的佛教文献比较多,但他们的断代十分笼统。龙谷大学和静嘉堂藏有《观无量寿经》残片,都定为“六朝写本”。没有明确的朝代,更无具体年代。不过,从出土文书写体和净土经内容看,高昌地区至唐代初期,“净土信仰”已经相当流行。《观无量寿经》在“净土信仰”中,也占有重要地位,这是高昌《观经变》绘制的基础。

　　高昌地区早于柏孜克里克第17窟的“净土变”图像,有吐峪沟第1、42、20窟。第1、42窟主要描绘了“净土世界”的“七重宝树”及“化生童子”的美妙景象。用图案化的艺术手法,突出描绘《阿弥陀经》“极乐国土,七重栏楣,七重罗网,七重行树,皆是四宝周匝围绕,是故彼国名曰极乐”的内涵。吐峪沟20窟是重要的净土内容的洞窟。其左窟壁上保存有著名的“净土观想图”。其中尚存有:“花座观”、“树观”、“琉璃观”、“水观”、“宝楼观”、“普想观”等。以上各观想图都有榜题。榜题中写有“行者观想……”。“行者”即“观行者”,系指一切佛道的修行者。《观无量寿经》“十六观”中,“行者”之名多有出现,是观想的主体称谓。这证明吐峪沟20窟“净土观想图”是依据《观无量寿经》而绘制,但又不是敦煌莫高窟的模式,也与柏孜克里克第17窟差异很大。这表示了不同地区,不同时期存在多式多样的《观经变》。根据中外学者研究,吐峪沟第1、20、42号窟,年代约在公元6世纪。[7]

　　六

　　柏孜克里克第16、17窟是两个毗邻的大型洞窟,两窟有共同的窟前建筑,应是同时期所建。17窟窟门前内壁存有男供养人画像。据学者研究,根据人物造型、服饰装束,供养者为突厥人。故第17窟应该是唐西州时期“突厥部落贵族们修建的”洞窟。[8]柏孜克里克第16、17窟壁画,总体风格属于中原佛教艺术体系,但壁画构图、布局、图案、装饰还是有所不同的特色。第17窟的《观经变》绘在长条窟顶部,为中原洞窟所罕见。阿弥陀佛现十方佛令韦希提夫人观想的内容,也与中原壁画有很大区别。“九品往生”中各种“凡夫”的姿态、服饰、物品也都有自己的特点。因而,柏孜克里克第17窟的《观经变》与习见的敦煌莫高窟等地的《观经变》独具特色。应该是高昌地方传统文化与中原大乘佛教理念相结合的产物,在中国佛教艺术中独树一帜,可以看成是西域汉文化圈中一种特有的艺术形式。从这点说,这个罕有的艺术遗存,其价值之高不言而喻。

　　关于新的《观经变》形式为何没有在高昌地区发现,当与安西都护府移治于龟兹,西州的政治、军事地位发生变化有关。[9]安西都护府移至龟兹后,升格为安西大都护府,而西州降为都督府。这一变化影响中原移民西进与文化输入的规模与进度,也使中原佛教回馈西州的力度大大降低。比较明显的是,代表中原佛教艺术高峰的敦煌佛教造型艺术,对西州的影响逐渐减弱。隋代与唐初敦煌出现的以一部经为一幅图的大型“经变画”,在西州没有形成主流。与西州相比,龟兹倒是紧跟中原佛教艺术发展的风头,在龟兹汉风洞窟里,很快出现了与敦煌莫高窟“模式”完全相同的“经变画”。有的很可能就是敦煌画师亲自来到龟兹直接的绘画“移植”。龟兹石窟中目前能够看到的“净土”壁画,有库木吐喇石窟的《观经变》和《东方药师变》;阿艾石窟的《观经变》等。库木吐喇与阿艾石窟的《观经变》均采用中原“中堂加条幅”的敦煌标准形式,即两侧有“未生怨”和“十六观”的内容。如前所述,这是新的《观经变》形式。据学者研究,龟兹这批汉风洞窟的年代,属于安西大都护府时期是无疑的,具体有“观经变”的洞窟,当在盛唐期间,与敦煌石窟新《观经变》的大量绘制,几乎是同步进行的。

　　安西与中原年代如此一致发展,除了国家的统一,中央实行有效的行政管理外,还有唐代对佛教的实行统一管理的制度,起到重要的作用。据在库木吐喇石窟发现的汉文题记,中央政权在安西四镇设有“都统”职官,管理整个安西的佛教事物。“都统”是僧都统的略称。一般都是由中央政府直接委任,甚至是由皇帝任命。安西有“都统”掌管佛教事物,使安西佛教纳入国家统一的管理轨道。因此,安西佛教进人发展的黄金时期。据文献记载,安西地区与中原地区一样,修建众多佛教寺院。武则天时敕令全国修建“大云寺“、“龙兴寺”,安西很快就实施修建。这些都表明,凡有政权资源支撑的地方,任何宗教都可以蓬勃发展。正是如此,西州地方在安西都护府迁离后,各方面都受地制约,由于“边缘化”而造成西州佛教与其东面(敦煌)和西面(龟兹)不能同步发展的特殊历史现象。

　　也正是这样的特殊情况,西州时期留下的佛教艺术,保留了地方的、民族的别具一格的佛教艺术特色,成为十分宝贵的风格迥异的艺术遗产。不仅对研究佛教艺术有很高价值,也是认识唐代边塞佛教信仰的难得的资料。

　　注释:

　　[1]《阿弥陀经》,《大正藏》第12册,第347b页。

　　[2]《往生西方净土瑞应传·善导禅师第十二》,《大正藏》第51册,第106b页。

　　[3]《观无量寿经疏》卷一《玄义分》,《大正藏》第37册,第248b页。

　　[4]《观无量寿经疏》卷二《序分义》,《大正藏》第37册,第260b页。

　　[5]王惠民《敦煌隋至唐前期净土图像考察——以观无量寿经变为中心》,《唐代佛教与佛教艺术》,台湾觉风佛教艺术文化基金会,2006年6月,第183— 209页。

　　[6]《妙法莲华经》,《大正藏》第9册,第054b页。

　　[7]贾应逸祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术},甘肃教育出版社,2002年,第434页。

　　[8]柳洪亮《高昌石窟概述》,载《中国美术分类全集·新疆壁画全集》6吐峪沟、柏孜克里克,辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社,1995年,第10页。

　　[9]见本书第219页,《善导与唐西州阿弥陀净土信仰》。

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