弘一法师与《三宝歌》

弘一法师 | [投稿]

　　1918年7月13日,三十九岁的李叔同披剃于虎跑定慧寺,法名演音,号弘一。但他并没有因皈依佛门而抛弃在俗时的所有艺术活动,去做一名“自了汉”,而正如朱光潜先生所称道的,“以出世的精神,做入世的事业”。在出家初期,他除了应友人范古农之请开始书写经偈与人结缘外,据记载,于1919年夏,在安居虎跑时,曾从华德禅师学唱赞呗,并“手录赞颂、附以记印”和“亲自撰写《赞颂辑要弁言》备赞梵呗之功德”。所谓赞呗功德,就是根据唐·义净(635～713)的《南海寄归内法传·赞咏之礼》一文所提出的对僧有六意功德,即一能知佛性的深远、二体制之文次第、三令舌根清净、四得胸脏开通、五则处众不慌、六则长命无病等内容加以编写的。从“学唱”和“手录赞颂”等来看,似乎弘一法师当时撰写的内容,尚有记谱、填写经偈和配制曲调之可能可惜原稿已不复存,无可查阅了。但从中反映了弘一法师对佛教音乐(梵呗)从出家后就相当留心的事实。

　　在弘一法师僧腊的廿四载中,以音声为佛事,广结善缘的有《三宝歌》、《清凉歌集》五首,《厦门第一届运动会会歌》和护生歌词(诗),《知恩念恩》、《生离欤?死别欤?》、《囚鸟之歌》等作品。其中《三宝歌》是一首被教内外广为传唱的,曲调也正是弘一法师自己创作的。据传记所载,这是为当时“泉州慈儿院儿童早晚礼佛时作的赞歌”,但它的影响却非仅于此。词曲在当时佛教刊物《海潮音》登载后,即广泛流传。尔后又有法尊法师把歌词译成藏文而传入康藏地区。所以我们可以就这首歌的曲式、旋律、节奏等音乐内容与形式结构方面,和弘一法师在披剃后的精神境界、艺术境界作一分析探讨,找到契合点,以便理解作者对这一作品表现的内含意向。(此作品的歌词系太虚法师所作,尔后尘空法师作《三宝歌广释》,对歌词内容及佛教专门用语作了详尽的解释)。

　　在有关李叔同——弘一法师的诸多专著、传记、评述文章中,人们普遍认为大师的一生可谓“绚烂之极,归于平淡”,我认为此概括归纳是中肯的。从风流倜傥、多才多艺、卓越超群的艺术家,陡然忍抛一切凡情,舍弃尘缘俗务,转向青灯黄卷,甘心缁衣素食精严苦修,这种断然以大跨度跳跃式的自觉自愿的改变,确非一般常人所能为之,而弘一法师则以生命来实践它。

　　从《三宝歌》这首作品中我们可以领会到大师的宗教实践、亲证和在音乐艺术方面的表现。古训曰:“乐由中出”,“唯乐之不能为伪。”大凡宗教艺术,无论何种门类、体裁、形式,都在有意无意间体现出教义精神,音乐也在所难免。大师虽然个人生活环境突然改变,但他那爱国忧民之心并没有变,而是以此支点贯串他的一生。在皈信佛门之后,其忧患意识就从宗教观念中找到了契合,以一种虔诚的奉献之心,自然而然地在音乐中呈现出来。

　　他认为爱国爱教并不矛盾,而且可以相得益彰。1937年10月,他由青岛回厦门住万石岩时,正值日寇侵华,外侨纷纷撤离,各方劝请大师回避。但他却说:“为护法故,不怕炮弹。”自题居室为“殉教堂”,他对日本军国主义侵华行径极为愤慨,他说“吾人吃的是中华之粟,所饮的是温陵之水,身为佛子,于此时不能共纾国难于万一,自揣不如一支狗子!”他书写“念佛不忘救国,救国不忘念佛”,并加跋语云:“佛者,觉也。觉了真理,方能誓舍身命,牺牲一切,勇猛精进,救护国家。是故救国必须念佛。”

　　这年的五月,为厦门第一届运动会谱写会歌,内容、音调也都是激励大家“把国事担当,到那时,饮黄龙,为民族争光!”

　　《三宝歌》的音乐正是体现出弘一法师整个精神和艺术境界在宗教上的体悟和升华。从出入中西融汇古今所产生的超前意识,促使他对佛教音乐(梵呗)经宋明以后的那种守旧衍古的传统遗风,作了一次改革尝试,他首先以清新的音调来谱写《三宝歌》,这对佛教梵呗的改进发展是很有意义的。中西音乐之间从中西宗教之间的共通之处找到契合,在他以前尚没有人这样实践过。旋律的淡泊简练、朴实无华,既符合佛教仪规上的要求,又和历代高僧大德对唱诵梵呗的论述是一脉相承的。赵朴老近年来也明确提倡并书写了“虚、远、淡、静,梵音海潮”八个字,作为佛教梵呗的审美标准和要求。

　　《三宝歌》全曲仅廿四小节。自始至终以度徐缓从容而又方整规范,使之自然流畅。用大调式的旋律配以问答式复述式的音调,使人首先能在情绪稳定、心平气和中咏唱,从而自然地产生出庄严崇敬的心情。

　　到第九小节,有个高八度的跳动,音调突然清新,似启导性的提示,但节奏音型仍未变,旋律仍复归到原来的音型上,整个乐段也仍延留在平衡稳定的气氛中,但欲止而犹未止,最后出现了那类似副歌式的补充终止。这音调有一种与歌词十分贴切的内在联系,使咏唱者内心产生一种体悟性的欣悦感,直到最后两小节,旋律才开始呈现出向上推移的小高潮,并在高八度的主音上最后完成终止。这种把旋律最后推向高音区才结束,显然作者是借鉴了西欧教堂音乐的创作手法而自然地应用于此。因为在我国原来的传统音乐中,这种手法是很罕见的。另一方面,旋律的向上、音区的升高并不意味着感情的冲动或声调的激昂,而是一种内心感化、向往皈依的表现。这恰是宗教音乐的又一特点。《三宝歌》的歌词有三段,曲调必须反复三次,但并没有因此而令人感到乏味厌烦,相反却有一唱三叹的内在韵味。

　　这首歌呈现平易、自然、舒缓流畅的特点,它不加任何装饰音,不矫柔做作,这充分体现了作者的内心境界和创作意蕴。中国佛教的梵呗,特别是丛林赞诵的音调,与时俗有着迥然不同的要求,它不执着于花俏的表情,不崇尚尘嚣浮躁的渲染,更不计较眼前的功利得失,而是让人们心平气和地在静谧清雅的乐声中,渐渐把杂念放下,净心地去体悟那生命的无常和宇宙真常的圆融妙谛。对三宝的虔诚讴歌也是对善的赞美。美妙纯净的乐声既可净化自身心灵,增进修持功德,也是提高宗教本身的影响和作用。所以它要求不同凡响,应以虔诚为旨,强调一个“诚”字,这是作者的用心和功力所在,同时也是弘一法师精神境界和艺术境界升华的契合点。和他的书法艺术一样,从濡墨运笔中,处处显露出他那超脱、怡静、不激不励、淡泊冲逸的禅悟之境。这种悟境也在他所创作的《清凉歌集》中贯穿着。《清凉》、《山色》、《花香》、《世梦》、《观心》等五首都是心的妙悟的结果。

　　从某一角度着眼,它对于现实的音乐创作乃至音乐美学和审美意趣上都有着参考价值。

　　关于《三宝歌》创作时间问题,一般传记文章和“为纪念弘一法师圆寂45周年”,由黄智隆居士鉴定、闻妙编辑的《音声佛事·梵呗及佛教歌曲集》一书,均定此歌作于“1930年”(没有月份),又称“弘一大师在厦门闽南佛学院时,应大醒、芝峰诸师的礼请,选定曲谱,再由太虚大师依照曲谱作歌词。”但在《弘一法师》一书中的弘一法师书简一目中却发现与芝峰法师的书简有如下记载:“芝峰法师慈鉴:久别,甚念。音今春以来,疾病缠绵,至今犹未复元。故掩室之事,不得不暂从缓。前日到金山寺访幻法师,籍闻座下近况,至用欣慰。音因刘质平居士谆谆劝请,为撰《清凉歌集》第一辑。歌词五首,附录奉上,乞教正,歌词义深奥,非常人所能了解,须撰浅显之注释,详解其义。音多病,精神衰颓,万难执笔构思。且白话文字,亦非音之所长,拟奉恳座下慈愍,为音代撰歌词注释,至用感祷。兹略陈拙意如下,未审当否?谨录之以备参考。此歌为初中二年以上乃至专科学生所用。彼等罕有素信佛法者,乞准此程度,用白话文撰极浅显之注释,并令此等学生阅之,可以一目了然。注释中或有不得已而用佛学专用名词者,亦乞再以小注解之。注释之法,以拙意悬拟:每首宜先释题目,后释歌词。释题目中先述题目之大意,后释题目之字义。释歌词中,先述全首歌词大意,次略为分科,后乃解歌词之字义也。(太)虚大师所撰之《三归依歌》,亦乞撰注释,并曲谱寄下,以便宣布,至为感谢。谨此恳请,顺扣法安。演音和南,九月四日。”信中前段是请芝峰法师注释他的《清凉歌集》,以便让人一目了然,接着就谈《三归依歌》(即《三宝歌》)亦请撰注释之事,并且已经有曲谱了,否则怎么会“并曲谱寄下”呢?因此,创作时间当不会是“1930 年”,而且也未必是“先选定曲谱,再由太虚大师依照曲谱作歌词”。弘一法师是于1928年12月初第一次到厦门,冬天到南安小雪峰寺度岁,所以认定《三宝歌》是1930年冬在南安小雪峰寺创作而成的结论是否有待再核实之处。

　　弘一法师绝笔

　　以上是就弘一法师自皈依后的音乐作品特别是对《三宝歌》的浅析来领会大师在精神上艺术上升华的另一境界,包括宗教观念与音乐创作上的契合点。在纪念李叔同——弘一法师诞生一百十周年活动之际,又编辑出版了他的音带两盒(即李叔同——弘一法师歌曲集》和《李叔同——弘一法师佛教歌曲集》)。这是得到各有关方面和有关人士大力支持协助才实现的。由于时间的推移和时代的变迁,致使出版他的《李叔同——弘一法师歌曲全集》也难全,功德也难圆。据说他尚谱写有《夜读》、《飘泊》、《黄昏》等歌曲,至今仍未搜集到。唯有《全集》中付之阙如的一首《南京高等师范学校校歌》,蒙柳曾符先生将保存多年的旧刊慷慨捐出。此歌词作者是江易园。江易园名江谦,字易园,安徽婺源人,是南通状元张季直(謇)的弟子。1915年,任“南京高等师范学堂”校长,晚年信佛,曾有语音学著作行世。李叔同于1915年曾兼任该校图书音乐教员,应请为该校谱制校歌。此歌是从该校二十周季纪念刊(上册)转载的,发表在“国风”第七卷第二号上,这已经是1935 年9月的版本了。“国风”社长是柳治征先生,他系柳曾符先生的高堂,因此才得以保存。在此谨致感谢。并望各界热心仁者,继续搜集,使李叔同——弘一法师的音乐作品呈现全貌,以飨诸方同仁。

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